Вильгельм Фуртвенглер и музыка в Третьем Рейхе. Вашему вниманию предлагается статья американского исследователя Энтони Чарльза о выдающемся музыканте и дирижере, присягнувшего на верность Третьему Рейху Вильгельме Фуртвенглере (полное имя - Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler; 25 января 1886, Берлин, Германия — 30 ноября 1954, Эберштайнбург близ Баден-Бадена, Германия) В течение всей своей жизни и десятилетия после неё, Вильгельм Фуртвенглер был всемирно признан одним из величайших музыкантов 20 века и, прежде всего, блестящим главным дирижёром Берлинского филармонического оркестра, который он возглавлял с 1922 по 1945, а затем и после 1950. О его смерти Энциклопедия Британника пишет: «Его сдержанный динамизм, вагнеровский по духу, а также превосходный контроль оркестра и владение стремительными ритмами делали его исполнение Бетховена выдающимся». Однако помимо дирижёрского таланта, Фуртвенглер был композитором по призванию. В последнее время было издано несколько тщательнейших биографических исследований, а в 1996 году поставлена успешная пьеса на Бродвее, «Taking Sides», изображающая послевоенное чистилище «денацификации». Продажи записей его выступлений, некоторые из которых стали доступны лишь в последние годы, стабильно высоки. Всё вышеперечисленное служит красноречивым доказательством его непреходящего величия. Общества поклонников Фуртвенглера существуют в США, Франции, Великобритании, Германии и многих других странах. Тем не менее, его репутация, особенно в Америке, всё ещё остаётся противоречивой. После прихода к власти национал-социалистов в 1933 году, часть видных музыкантов, среди которых наиболее известны такие еврейские дирижёры как Бруно Вальтер, Отто Клемперер и Арнольд Шёнберг, покинули Германию. Тем не менее, многие музыканты, включая подавляющее большинство действительно талантливых, остались и процветали. Фуртвенглер был наиболее выдающимся из тех, что остались и «сотрудничали», возможно, лишь за исключением Рихарда Штрауса. В результате, обсуждение его жизни, даже сегодня, всё ещё провоцирует горячие споры о роли искусства и творцов во времена правления Гитлера, или на более глубоком уровне, об отношениях между искусством и политикой. Аполитичный патриот Вильгельм Фуртвенглер черпал мощнейшее вдохновение из богатого культурного наследия своей родины, и весь его мир вращался вокруг немецкой музыки. Хотя он был скорее аполитичен, это не мешало ему быть ярым патриотом, а значит эмиграция им попросту не обсуждалась. В идеологическом плане его, наверное, можно охарактеризовать как представителя “старой” Германии, консерватора и авторитарного элитиста. Как и подавляющее большинство своих соотечественников, он приветствовал конец мертворождённого демократического режима «Веймарской республики» (1918-1933). Он был назначен дирижировать на гала-концерте «Нюрнбергские мейстерзингеры» на «Дне Потсдама», торжественной государственной церемонии 21 Марта 1933 года, на которой президент Гинденбург, молодой канцлер Адольф Гитлер и депутаты Рейхстага нового созыва официально возвестили о создании правительства «национального обновления». Однако, Фуртвенглер так никогда и не вступил в НСДАП, в отличие от своего главного музыкального соперника, Герберта фон Караяна. Незадолго до этого, между Фуртвенглером и новой властью произошёл конфликт. На публичных дебатах в конце 1934 года с министром пропаганды Йозефом Геббельсом о художественном руководстве и независимости, он объявил об уходе в отставку с поста руководителя Берлинского филармонического оркестра и Берлинской государственной оперы. Но, вскоре было достигнуто компромиссное решение, после чего он возобновил свои полномочия, а так же получил некоторую независимость. Он мог использовать свою престижную позицию, а так же юрисдикционное соперничество между Геббельсом и Герингом, чтобы играть более значительную и самостоятельную роль в культурной жизни Германского Райха. С тех пор и до краха Рейха весной 1945, он оставался дирижёром, высоко ценимым дома и за рубежом (примером чего может служить триумфальный тур по Британии в 1935). Он так же был приглашённым дирижёром Венского филармонического оркестра с 1939 по 1940 и на Байройтском фестивале. Несколько раз он возглавлял концерты в поддержку военных свершений Германии. Он также номинально был членом Прусского государственного совета и вице-президентом “Государственной музыкальной палаты”, финансируемой правительством ассоциации профессиональных музыкантов. На протяжении эры Третьего Райха, сильнейшее влияние Фуртвенглера на музыкальную жизнь всей Европы не ослабевало. Культурная витальность Для американцев, приученных верить что в гитлеровской Германии не было сделано ничего хоть сколь-нибудь похожего на настоящую культуру, фраза “нацистское искусство” является оксюмороном. Реальность, конечно, не столь проста, и, приятно отметить, что определённый прогресс в установлении исторической истины всё-таки был сделан. Это проявляется, к примеру, в публикации двух исследований, содержащих подробный анализ личности Фуртвенглера в целом оправдывающих его сотрудничество с властями в Третьем Райхе: «The Devil’s Music Master» Сэма Ширакавы и «Trial of Strength» Фреда К. Приберга. Эти ревизионистские работы не только оспаривают общепринятое мнение о месте искусства и творцов в Третьем Рейхе, но также выражают здоровое стремление к фактологическому, объективному пониманию действительности национал-социалистической Германии. «Trial of Strength» Приберга почти полностью концентрируется на сложных отношениях Фуртвенглера, Геббельса, Геринга, Гитлера и других фигур культурной жизни Третьего Рейха. В данной работе приводятся доказательства, что, несмотря на официальные меры по «координации» искусств, режим предоставлял удивительную творческую свободу. Даже антиеврейские законы и правила не всегда строго исполнялись, исключений было немало. Один из многих случаев, что можно привести в пример: Лео Блех сохранял свой дирижёрский пост вплоть до 1937 года, несмотря на свои еврейские корни. Фуртвенглер использовал своё привилегированное положение для вмешательства в действия государства, иногда вступаясь за деятелей искусства, включая евреев, попавших в немилость у режима. Деятели искусства, покинувшие страну (особенно евреи) утверждали, что без них культурная жизнь Германии придёт в упадок. Высокая культура, как считали они и другие невежественные критики режима Гитлера, угаснет в авторитарном националистическом государстве. Как пишет Приберг: «Эмигрировавшие или высланные из страны музыканты с 1933 года на самом деле считали себя незаменимыми и поэтому были твёрдо убеждены, что гитлеровская Германия после их отъезда превратится в тоскливую культурную пустыню. Что неизбежно вызовет быстрый крах режима». Время расставило всё по местам. Вне сомнений, депортация таких деятелей как Фриц Буш и Бруно Вальтер стала настоящей потерей и нанесла удар по престижу Германии, но, не стоит забывать, что наиболее прославленные немецкие музыканты, включая Рихарда Штрауса, Карла Орфа, Карла Бёма, Ханса Пфицнера, Вильгельма Кемпфа, Элизабет Шварцкопф, Герберта фон Караяна, Антона Веберна, а так же Вильгельма Фуртвенглера, остались, чтобы творить музыку на высочайшем уровне. Несмотря на эмиграцию большого количества еврейских и нескольких нееврейских деятелей, наряду с введением жёстких ограничений для евреев, германская культурная жизнь не только продолжилась на высоком уровне, она процветала. Национал-социалисты были склонны считать искусство, и музыку в особенности, выражением души народа, его характера и идеалов. Единодушное одобрение культурных достижений Германии, как они надеялись, разожжёт радостную национальную гордость и поспособствует развитию здорового чувства национального единства и общего предназначения. Так как национал-социалисты считали себя стражами народного культурного наследия, они противостояли либеральным, модернистским веяниям в музыке и других видах искусства, считая их дегенеративными и разлагающими духовные и культурные традиции не только Германии, но и Европы вообще. Дабы содействовать широкому и скорейшему возрождению культурной жизни в стране, новое национал-социалистическое правительство в кратчайшие сроки проделало громадную работу по продвижению в массы искусства. Как подробно описано в двух недавних исследованиях («The Twisted Muse» Кейтера и «Music in the Third Reich» Леви), новая власть не только помогала финансированием таким важным культурным институтам как Берлинская филармония и Байройтский фестиваль, она использовала радио, записи и другие средства чтобы предоставить гражданам максимальный доступ к германскому музыкальному наследию. В рамках воспитания любви к искусству народу, национал-социалисты стремились стереть снобистский и «классовый» образ классической музыки. В то же время, лидеры нового правительства помнили и о популярной музыке, а потому большая часть музыки, что вы могли услышать в Третьем Райхе по радио или в кинофильмах не была ни классической ни даже народной. Лёгкая музыка с запоминающейся мелодией, аналогичная той, что была популярна во всей Европе и США, доминировала на радио и в кинематографе, особенно в течение военных лет. Ответственным за осуществление новой политики был Йозеф Геббельс. На своём посту министра пропаганды и главы “Государственной культурной палаты”, ассоциации для содействия деятелям культуры, он продвигал музыку, литературу, живопись и кинематограф, соответствующие германским ценностям и традициям и удовлетворяющие вкусам народа. Отношение Гитлера Ни один политический лидер столь не интересовался искусством, не был более горячим поклонником своего национального музыкального наследия, чем Гитлер, который считал произведения Бетховена, Вагнера, Брукнера и других германских мастеров чистейшим выражением германского “духа”. Гитлер обладает незаслуженной репутацией озлобленного второсортного «неудавшегося художника». Как признаёт Джон Лукас в своей недавно опубликованной работе «The Hitler of History», фюрер был человеком по-настоящему талантливым и обладал поразительной художественной проницательностью. Мы никогда не сможем полностью понять Гитлера и дух его политического движения, если не будем знать, что он черпал вдохновение в европейских легендах и идентифицировал себя с их героями, что сражались за освобождение своих народов от тирании. Их истории были обессмерчены в великих музыкальных драмах Вагнера. Август Кубичек, ближайший друг юношества Гитлера, в своих послевоенных мемуарах ярко отразил любовь Фюрера к германскому наследию (книга опубликована в России под названием “Фюрер, каким его не знал никто. Воспоминания лучшего друга Гитлера”.). Кубичек описывает, как после первого посещения оперы Вагнера “Риенци” в Линце, Гитлер горячо и подробно говорил о том глубоком впечатлении, что произвела на него эта необыкновенная история. Годы спустя, будучи канцлером, он сказал Кубичеку, как это представление радикально изменило его жизнь. “Это началось в тот час”, признался он. Разумеется, Гитлер признавал величие Фуртвенглера и понимал его значимость для Германии и германской музыки. Поэтому, пока другие официальные лица (включая Гиммлера) жаловались на инакомыслие дирижёра, Гитлер предпочитал их не замечать. Вплоть до конца, Фуртвенглер оставался его любимым дирижёром. Он так же был снисходителен и со своим любимым героическим тенором, Максом Лоренцом и вагнеровским сопрано Фридой Ляйдер, хотя оба состояли в браке с евреями. Их культурная значимость превосходила соображения политической цензуры. (продолжение ниже) .
Послевоенные унижения Спустя полтора года после войны, Фуртвенглер предстал перед унизительным трибуналом “денацификации”. Организованный американскими оккупационными властями и возглавляемый коммунистами, он не представлял собой ничего, кроме фарса. Ширакава предполагает, что оккупационным властям было приказано “схватить” дирижёра, ведь крайне много важнейшей информации было утаено в процессе следствия. В своём заключительном слове, Фуртвенглер вызывающе выступил в защиту своей позиции: «Страх быть использованным для пропагандистских целей был преодолён более насущным беспокойством за сохранение германской музыки так долго, как получится… Я не мог покинуть Германию в час глубочайшего её несчастья. Побег был бы постыден. В конце концов, я немец, чтобы не думали об этом за рубежом, и я не сожалею о том, что я сделал для немецкого народа». Даже с предубеждённым судьёй и серьёзными пробелами в протоколе, трибунал всё же не смог сфабриковать дело против дирижёра и, в итоге, он был оправдан. Вскоре, Фуртвенглер был приглашён на пост главы Чикагского симфонического оркестра. Ему было не в первой ехать в США, ведь с 1927 по 1929 он работал приглашённым дирижёром в Нью-Йоркском филармоническом оркестре. Узнав о приглашении, еврейский культурный истеблишмент начал интенсивную кампанию, дабы сорвать назначение Фуртвенглера. Её флагманом выступила газета The New York Times, музыканты Артур Рубинштейн и Владимир Горовиц, а так же нью-йоркский критик Ира Хиршман. В исследованиях Ширакавы и писателя Дэниела Гиллиса («Furtwangler and America») говорится, что участники кампании использовали ложь, инсинуации и даже угрозы смертью. Типичным для их эмоциональной риторики можно считать озлобленный комментарий чикагского раввина Мортона Бермана: «Фуртвенглер предпочёл присягнуть Гитлеру. Он принял из его рук назначение на пост главы Берлинского филармонического оркестра. Он безупречно служил министерству культуры и пропаганды Гёббельса… Символическое спасение нескольких евреев не извиняет мистера Фуртвенглера в официальном, активном участии в работе режима, что убил шесть миллионов евреев и миллионы неевреев. Фуртвенглер является символом всех тех отвратительных вещей, за победу над которыми молодёжь нашего города и нация в целом заплатили ужасную цену». Из известных евреев, лишь знаменитый скрипач Иегуди Менухин защищал немецкого дирижёра. Когда Фуртвенглеру пришлось снять своё имя с рассмотрения на пост в Чикаго, разочарованный Моисей Менухин, отец Иегуди, едко обличил своих единоверцев. Фуртвенглер, по его словам: “стал жертвой завистников и ревнивых соперников, которые прибегли к очернению в глазах общественности и клевете, чтобы не пустить его в Америку, дабы она осталась их частным владением. Он стал жертвой малодушных мальков, которые, ради получения толики всеобщего внимания, присоединились к шайке профессиональных евреев, поденщиков, которые подло напали на невинного, гуманного человека с широкими взглядами…” Двойные стандарты Третий Рейх так привычно демонизируется в нашем обществе, что любое признание его культурных достижений равносильно оправданию “фашизма” и, что является наиболее непростительным грехом, антисемитизма. Но, как предположил профессор Джон Лондон, этот упрощённый подход может выявить неприятные проблемы: «Далёкая от абсолютно уродливой, непопулярной, разрушающей личность, культура под фашистами временами была искусна, по-настоящему прекрасна… Если вы признаёте наличие, а иногда и богатство, культуры произведённой под фашистским режимом, это не значит, что вы защищаете их моральный облик. С другой стороны, однажды начав врать, когда вы остановитесь?» В связи с этим, нелишним будет сравнить отношение многих медиа и культурных лидеров к деятелям искусства национал-социалистической Германии с тем как они относятся к таковым в советской России. В то время как Фуртвенглер, и другие артисты выступавшие в Германии во времена Гитлера, бичуются за сотрудничество с режимом, музыканты Союза, вроде композиторов Арама Хачатуряна и Сергея Прокофьева, дирижёров Евгения Светланова и Евгения Мравинского, лебезившие перед коммунистическим режимом в той или иной степени, изредка, если вообще осуждаются за своё “сотрудничество”. Этот пример наглядно демонстрирует двойные стандарты и, разумеется, является лишь отражением обязательного для нашего общества беспокойства за чувства евреев. Ни один разумный человек не будет очернять художников и скульпторов Древней Греции за то, что они прославляли общество, которое, по современным стандартам, едва ли было демократичным. Вряд ли кто-то умаляет достижения строителей великих средневековых соборов из-за того, что мир в те времена был догматичным и иерархичным. Ни один культурный человек не будет принижать творения Уильяма Шекспира за то, что он процветал во времена националистической и антиеврейской елизаветинской эпохи. Никто не посмеет хулить великолепных композиторов царской России, из-за того что они процветали при самодержавии. Поистине, величайшие культурные достижения человечества чаще всего были продуктами не либеральных или эгалитаристских обществ, а скорее вовсе недемократичных. Взгляд на жизнь и карьеру Вильгельма Фуртвенглера открывает “политически некорректные” факты о роли искусства в Третьем Рейхе и напоминает нам, творчество и достижения культуры вообще ни в коем случае не являются эксклюзивным продуктом демократических обществ. Автор - Энтони Чарльз, перевод – Егор Захаров
