Что, собственно, современное искусство говорит нам о том мире, в котором мы живем? Многие из самых жестких критиков-искусствоведов ответили бы: ничего. На самом деле оно пребывает в самодовольном блаженстве и поглощено самолюбованием. Испытывая головокружение от собственных успехов, оно сменило безжалостную критику общественных пороков на дурашливые и несуразные импровизации на тему собственной истории и примитивные поделки, скрывая за всем этим свою бессодержательность, бессмысленность и пустоту, заключенные в неизменные ироничные кавычки. Представление о том, что искусство призвано достоверно изображать окружающий нас мир с его стремительно меняющимися социально-экономическими веяниями, по всей видимости, устарело. Руководители от бизнеса оказались более находчивыми и зачастую более радикальными, чем художники. Вероятно, сфера зарабатывания денег привлекает самые креативные умы нашего времени, а художники играют роль более покладистых придворных клоунов, отказываясь — во времена политических и культурных потрясений — нести ответственность и открещиваясь от своего долга указывать не более разумные и адекватные варианты решения проблем. Но так быть не должно. В новой серии экспозиций в галереях Макса Хецлера (Max Hetzler) в Берлине и Париже художники стремятся избавиться от своих рефлексий и навести мосты в реальный мир. «Открытый источник: Искусство на закате капитализма» объединяет группу художников, которые заметили, что мир меняется буквально у них под ногами. Название для этой серии экспозиций позаимствовано из последней книги социолога и экономиста Джереми Рифкина (Jeremy Rifkin). В книге «Общество нулевых предельных издержек» (The Zero Marginal Cost Society), опубликованной в прошлом году, говорится о том, что мы охвачены третьей промышленной революцией, которая свидетельствует о начале заката капитализма. По словам Рифкина, к концу этого века на смену традиционным экономическим моделям придет новый мир, подключенный к единой интернет-системе, основанный на принципах сотрудничества и существующий за счет возобновляемых источников энергии. Это будет мир, в котором все будет производиться с помощью 3D-принтеров, а образование можно будет получать не в учебных заведениях, а на онлайн-курсах. Получение прибыли в век почти бесплатных товаров и услуг постепенно утратит свою привлекательность. Капиталистический рынок уменьшится до небольших сегментов, … существование которых будет зависеть от сокращающегося количества потребителей очень специализированных товаров и услуг». Вместо этого рынка появится «новая модель социального предпринимательства», которая поможет повысить качество жизни, облегчит доступ к ресурсам и обеспечит более рациональное природопользование. Всем вокруг все чаще будет управлять «не невидимая рука, а рука, готовая помочь». Работа Рифкина была благосклонно принята в кругах интеллектуальной элиты и вдохновила владельца частной искусствоведческой консультационной компании Лизу Шифф (Lisa Schiff) на создание серии выставок. «Эта работа исполнена оптимизма, именно это мне в ней и нравится, — комментирует Шифф по телефону. — То, что сейчас происходит в мире, просто ужасно, и он — единственный, кто предлагает какое-то решение». «Это не просто гневная тирада против капитализма. Это диагноз, но еще и лекарство. [По его словам] у нас нет выбора». Шифф объединила идеи Рифкина с работами тех художников, которые находятся в поле ее зрения. «Я не хочу сказать, что они вообще слышали о Рифкине, но это художники, работы которых — и по форме и по содержанию — отражают все изменения, происходящие вокруг нас». «Я чувствую, что к художникам исторически относятся с благоговением, а я, собственно, хочу приземлить их, вернуть к старым традициям. Не то, чтобы я пыталась вписать в какой-то единый сюжет. Я чувствую, что все и без этого складывается органично». На выставке, которая будет проходить еще и на вебсайте Artuner второго куратора Еугенио Ре Ребауденго (Eugenio Re Rebaudengo), мы увидим несколько известных имен — Ричард Принс (Richard Prince), Фрэнк Стелла (Frank Stella), Кристофер Вул (Christopher Wool) — а также некоторых неизвестных молодых художников, представляющих пост-интернет искусство. Когда я усомнился в названии этой категории искусства, Шифф ответила: «Я предпочитаю думать о нем не как чем-то вещественном, а как о состоянии. Думаю, что когда мы оглянемся на это искусство, окажется, что оно заключает в себе очень многое: на одном уровне это чувство взаимосвязанности, а на другом уровне — изоляция». Некоторые художники вкладывают в свои работы откровенно резкие идеи о неспособности корпоративной культуры обеспечить защиту окружающей среды. На выставке «Мечты покрытой нефтяной пленкой Земли о восстании против Солнца» (The Earth’s Tarry Dreams of Insurrection Against the Sun), организованной в Нью-Йорке в 2010 году арт-коллективом Bernadette Corporation, были выставлены два плоских монитора, на которых показаны кадры аварии на нефтяной платформе Deepwater Horizon в Мексиканском заливе в 2010 году. Есть и более трудные для понимания работы, авторы которых показывают, что наш мир начинает посредством цифровых технологий существовать независимо от человека: на своей картине «Потенциал Марса (Кот)» (Mars Potential (Cat), 2014) Катя Новичкова изобразила созданные компьютером фигуры, живущие своей жизнью. А работа Янь Ченя (Ian Cheng) Entropy Wrangler Atik (2014) представляет собой действующую модель, воспроизводящую систему, в которой перепутаны связи между биологией и компьютерными программами, между живыми организмами и информацией. Интерес художников к реальному миру вокруг себя — явление неожиданное и обнадеживающее, считает Шафф. «Единственное, о чем до сих пор говорили, так это сколько будет стоить то или иное произведение. Разумеется, сейчас в мире искусства капитализм присутствует как никогда ощутимо. Но пора говорить уже о чем-то другом. Давайте больше говорить о бережливости и экономии в более широком смысле». По ее словам, когда она обратилась к Рифкину с идеей организации выставок, он очень «разволновался и проявил великодушие». Сам же Рифкин говорит, что «приятно удивлен» тем, что оказался причастным к художественной выставке. «Искусство — это не моя сфера, — сказал он мне, — но я считаю, что художники идут в первых рядах и показывают нам, в каком направлении двигаться». Он говорит, что не считает свою книгу образцом безоговорочного оптимизма. «Я бы сказал, что испытываю осторожный оптимизм». Ростки новой эры сотрудничества исходят из самой природы человека. «Мы — самые социальные существа на планете. Нас нельзя считать независимыми проводниками англо-американской традиции просвещения». Далее он говорит о том, что надеется на более молодое поколение художников, представляющих цифровое искусство, которые, видимо, воспринимают окружающее иначе, чем их непосредственные предшественники. «Если вы ребенок времен Второй мировой войны вроде меня, то вы представляете власть в виде пирамиды, очень вертикальной, и эта власть распространяется сверху вниз. Те же, кто родился во втором тысячелетии, видят все иначе. Они судят о правительстве или партии по ее делам лишь в пределах правительственных учреждений. И у них совершенно иное представление о свободе. Мое поколение воспринимает свободу как независимость, не видимую другими, и ценит замкнутость в своем круге. Молодежь же привлекает всеохватность, доступность сетей, прозрачность. Дальнейшая независимость смертельна». Социальные предприниматели, по мнению Рифкина, будут меньше руководствоваться соображениями прибыльности и больше стараться применять свои способности в тех сетях, членами которых они являются, а также повышать в них свою общественную репутацию. В такой взаимосвязанной и готовой к сотрудничеству экономической модели представление о художнике как о независимом от других гении, так укоренившееся в нашем сознании, является «абсурдным», считает он. «Я вижу, как искусство приобретает другие формы, становится более коллективным и воспринимается как незавершенное произведение, полуфабрикат, и еще оно становится более преходящим и недолговечным — соответствуя представлениям цифрового мира. Художнику уже не будет так интересно создавать что-то вечное. Все будет сводиться к недолговечным впечатлениям, мимолетному опыту, умением наслаждаться моментом. Жизнь будет восприниматься как череда неповторимых мгновений. И не исключено, что мы увидим это по большей мере через искусство. Я спрашиваю Шифф, не кажется ли ей, что процесс превращения искусства в товар требует некоторой корректировки. «Ну да, — отвечает она, словно я спросил ее, круглая ли земля. — Не хочу показаться наивной, я даже не уверена, что это вообще возможно. Но если мы сможем просто перестать говорить о мире искусства и о рынке искусства, а заговорим о мире вообще, то это уже станет первым шагом». Как считает Рифкин, искусство по-прежнему является основным фактором, способствующим росту нашего самосознания в отношении «решающей проблемы нашего времени» — прекратит ли наша планета свое существование или сможет восстановиться. «Художники могут показать нам, что с нами происходит — говорит он. — Они должны предупреждать нас о беде, подобно индикаторным канарейкам в шахте».
Не спешите выбрасывать перегоревшую электрическую лампочку Mar. 19th, 2009 at 2:11 PM Не спешите выбрасывать перегоревшую электрическую лампочку, ведь ее легко можно отремонтировать. Для этого достаточно нагреть ее до температуры 841 градус Цельсия и осторожно снять стеклянный баллон. Затем заменить волосок и снова нагреть лампочку до той же температуры. После чего присоединить баллон, одновременно откачивая воздух. Отремонтированная лампочка еще долго вам прослужит. .
Пірамиди і храми збереглися, а де колайдери і т.п.? Де хоч пластмаси уламок від них? Тільки каміння, бронза, таблички глиняні, прикраси. Були великі майстри, прості трудяги, начальство, а робили те що могли в той час. Фараон може все купити, а мобіільника ні.
Пластики это смолы и продукт нефтесинтеза, срок их разложения 50-300 лет. Что могло сохранится из этих изделий? Стекло и камень только относительно долго могут сохранятся и органические вещества при консервации.. допустим вечная мерзлота, условия пустынь, болото. Всё остальное неминуемо превратится в прах.
скоріш завсе іномиряни з ноутами ходили, типу жрецю накреслив і вперьод виконувать. Просто так ідеї невиникають, їх якось втокмачують Нютону он пофіг було зимне тяжіння, тільки під 50 стукнуло яблуко ще мене колайдер напрягає, вбухкали пару лямів евро, запустили, потім на ремонт ще пару лямів і в ітогі що? хаос, падіння нафти, катаклізми і т. д., пропоную отих учених, в колайдер всунуть і розчепить на атоми, нех лізти туди куди ненаєш.
Асуанский исполин При слове Древний Египет у подавляющего большинства людей, естественно, возникает ассоциация с пирамидами или мумиями. Но не менее известным видом монументального зодчества древних египтян являются обелиски. Слово "обелиск" - греческого происхождения, означающее шампур или вертел, и появилось оно в поздний период, когда греки установили тесные контакты с Египтом. Сами же египтяне обозначали обелиск как "бен-бен". Так назывался упавший с неба в начале времен камень пирамидальной формы, который установили на столб в священной столице городе Инну (греки называли его Гелиополем). Этот камень бен-бен, помещенный на столб, был спрятан от глаз непосвященных в храме Феникса, но, как известно, он исчез еще в древности. Обелиск повторяет форму древнего священного бен-бена в виде правильного квадратного в сечении столба с пирамидальной вершиной, устремленной в небо. Известно, что навершие обелисков обычно покрывалось золотом или медью, которые до сегодняшнего дня, естественно, не сохранились. Практически все известные обелиски были изготовлены из розового гранита, который добывался в каменоломнях, располагавшихся возле первого порога Нила, там, где сегодня лежит современный город Асуан. Здесь Нил прорезает скальное тело Нубийского нагорья и окончательно вырывается на равнину, принимая свои привычные величественные размеры. В асуанских каменоломнях египтяне добывали розовый гранит начиная с эпохи Древнего царства а, возможно, и ранее. Розовый гранит, несомненно, являлся для древних египтян особой горной породой. Из него создавались наиболее важные архитектурные и скульптурные формы: порталы храмов, саркофаги, статуи царей и, конечно, обелиски. До нашего времени дошли, естественно, далеко не все. Причем большая их часть сегодня находится за пределами Египта. После установления здесь своего господства, римляне начали активный вывоз обелисков в Рим, не считаясь особенно с физическими и финансовыми затратами. И сегодня в Вечном городе высятся 13 обелисков. В XIX веке французы и англичане устроили настоящую охоту за древнеегипетскими древностями, не обойдя своим вниманием и обелиски, весившие по нескольку сот тонн. Поэтому сегодня египетские обелиски трех тысячелетней давности можно увидеть в Париже, Лондоне и даже Нью-Йорке. Согласно сохранившимся источникам наибольшего расцвета возведение обелисков достигло в период Нового царства (XVI-XI вв. до н.э.). Особенно "отличились" в возведении гранитных монолитов наиболее известные фараоны этого времени - Тутмос III и Рамсес II. Последний, как считается, за время своего правления успел воздвигнуть 23 обелиска. Средняя высота больших обелисков равнялась 20 метрам, вес превышал 200 тонн. Один из обелисков, изготовленных при Тутмосе III, находится сейчас в Риме и имеет высоту в 32 м. Примерно треть из сохранившихся до сегодняшнего дня 27 обелисков не превышает в высоту 10 м. Практически все известные сегодня обелиски покрыты по всей поверхности иероглифическими надписями, славящими царя и его деяния. Посвящались обелиски верховному солнечному божеству и, как правило, устанавливались парами. Технология производства священных каменных столбов включала в себя три этапа: вырубка монолита из материнской скалы и его шлифовка, транспортировка к месту возведения и, наконец, установка. Все три технологических стадии считаются достаточно хорошо известными, поскольку до нашего времени дошел ряд письменных источников, описывающих изготовление обелисков и набор изображений из погребальных сооружений и храмов, где отражены разные этапы этого процесса. Считается, что вырубка камня производилась следующим образом: в начале в скале вырубали отверстия, располагая их по прямой, затем в них забивали деревянные клинья и поливали их водой. Дерево разбухало и разламывало породу. Получившиеся блоки выравнивали с помощью пил и, при необходимости, шлифовали. Еще древнеримский историк Плиний Старший (I в. н.э.) упоминает, что процесс пиления камня осуществлялся при помощи тонких пил, под полотно которых постоянно подсыпали мелкодисперсный песок, который служил в качестве абразива. Транспортировка каменных блоков осуществлялась при помощи деревянных салазок, под которые подливали воду или разжиженный ил для улучшения их скольжения. Многочисленные изображения таких санок хорошо известны как в изобразительном искусстве, так и в археологических находках. Так перемещали камень на небольшие расстояния. Дальние транспортировки осуществлялись по Нилу с использованием специальных барж, которые тянули небольшие гребные суда. При перевозке крупных монолитов таких судов могло быть несколько десятков. Установка обелиска осуществлялась при помощи наклонной насыпи, которая представляла собой кирпичную конструкцию, разделенную на многочисленные отсеки, забутованные песком и щебнем. Насыпь имела очень небольшой уклон и, соответственно, очень значительную длину. Обелиск затаскивали по ней нижним концом вперед и воздвигали на пьедестал. Казалось бы данный исторический вопрос можно считать хорошо изученным и не вызывающим каких-либо сомнений. Однако факты - упрямая вещь, особенно те, которые лежат, в прямом смысле этого слова, на поверхности. Значительную часть древних асуанских каменоломен уже поглотила территория современного города Асуана. В этих гранитных каменоломнях расположен единственный в Египте обелиск, который остался незавершенным, т.е. неотделенным до конца от материнской скалы. И вот он-то и вызывает целый ряд парадоксальных вопросов, ответить на которые современная наука не может.
Прежде всего, следует отметить, что это самый большой из известных в Египте обелисков. Его длина составляет 41,8 м! Асуанский обелиск не имеет никаких надписей, поэтому датировать его не могут. Но из-за его гигантских размеров обелиск относят ко времени Древнего царства, т.е. к эпохе Великих пирамид. Обелиск расположен на поверхности и лежит под небольшим углом, следую направлению слоев гранитного массива. По всему периметру монолит окружен узкой траншеей менее 1 м шириной, которая повторяет контур обелиска. Таким образом, получается, что обелиск выдолблен в скале, и работы велись сверху, а не с боков. Какой инструмент здесь использовался? Понятно, что о применении пил говорить здесь не приходится. Боковые стороны обелиска и окружающей его траншеи имеют следы большого округлого инструмента. Ширина следа составляет 27 см. Итальянский исследователь А.Прети в конце 80-х годов прошлого века предположил, что следы оставлены вращающейся фрезой, которую древние египтяне использовали для вырезания монолита из скалы. Откуда у древних мог быть такой инструмент? Впрочем, аналогичные следы встречаются во множестве на горизонтальных поверхностях вокруг обелиска. И похожи они, скорее на следы от гигантской стамески. Но можно ли представить себе стамеску с рабочей кромкой в 30 см, режущей гранит словно пластилин? На самом монолите, кстати говоря, имеются многочисленные следы пропилов и традиционной техники колки при помощи клиньев. Но они оставлены явно в более поздние времена и эти попытки не нанесли существенного урона монолиту. Ни расколоть, ни распилить его не удалось. Предполагают, что асуанский обелиск остался незавершенным, поскольку в ходе работ была допущена ошибка и монолит треснул. Действительно, верхнюю часть обелиска пересекает продольная трещина, нарушившая его цельность. Но причины такого разлома не обязательно кроются в просчетах строителей. Это мог быть, к примеру, результат землетрясения. Не стоит обвинять в глупости или нерадивости древних инженеров, которые смогли выполнить такой объем работ, тем более, что способ решения данной технической задачи нам не понятен. Более того, проблему можно поставить и несколько иначе: раз древние вырезали подобный монолит, значит, они собирались его куда-то транспортировать и устанавливать. И тогда возникает еще ряд вопросов. Во-первых, каким образом монолит, расположенный внутри скалы и окруженный узкой траншеей по периметру, можно отделить от этой скалы? Ведь обелиск лежит на скале, неотделенной осталась только его нижняя стенка. Как можно в такой ситуации использовать пилы? Пропилить по горизонтали сорок метров гранитной породы, не нарушив при этом прямой плоскости и избежав надлома монолита под собственным весом? В литературе приводятся разные цифры для веса асуанского монолита, но в среднем они колеблются вокруг цифры в 1200 тонн. Это самый тяжелый в мире искусственный монолит! Хотя не очень понятно, почему фигурирует такая цифра. Понятно, что взвесить такого исполина никто не в состоянии и его вес вычисляется арифметически. Хотя обелиск остался неотделенным от скалы, его запланированные размеры хорошо известны. Высота должна была бы составить 41,8 м, обелиск имеет квадратное сечение со сторонами 4,2 м на 4,2 м. Его стороны тянутся параллельно на всем протяжении, только в верхней части сужаюсь и образую вершину. При средней плотности гранита в 2600 кг на м куб. легко вычислить вес монумента. И если не учитывать незначительную поправку на суженную вершину, расчетный вес асуанского обелиска должен был бы приближаться не к 1200 тоннам, а составить примерно 1900 тонн! Понятно, что ничего подобного асуанскому обелиску не было ни в древнем мире, ни в новейшей истории человечества. И древние инженеры собирались такой монолит куда-то двигать и после - устанавливать. Книга рекордов Гиннеса полна примеров, когда человек в одиночку сдвигает большегрузные автомобили, самолеты и железнодорожные вагоны. Но во всех этих случаях речь идет об огромных грузах, поставленных на колеса и двигать их надо по ровной горизонтальной поверхности. Каким образом можно решить задачу по транспортировке по неровной гористой местности цельного монолита весом почти в 1900 тонн? И на этом загадки, связанные с асуанским обелиском не исчерпываются. В десятке метров от обелиска расположены два вертикальных колодца или шахты, пробитых вертикально в теле гранитной скалы. Их глубина составляет примерно 3-4 м, диаметр - около 80 см. По форме отверстия представляют собой нечто среднее между кругом и квадратом. Инспектора службы древности, работающие в Асуане, объяснили, что эти колодцы египтяне выдалбливали с целью выяснения направления трещин в скальном массиве. Может быть такое объяснение верно, таких колодцев на территории каменоломен не два, а около десяти. Но остается вопрос о том, какой инструмент использовался при этом? Дело в том, что стенки колодцев имеют гладкую равномерную поверхность без всяких следов сколов, возникает ощущение, что породу просто вынули при помощи установки, аналогичной той, что используется для бурения скважин. Только здесь речь идет о граните. Искусство обработки этой твердой вулканической породы достигло в Древнем Египте небывалых высот. И оно вызывает не только уважением, но и изумление. Действительно, нельзя же объяснить все принципом "упорство и труд все перетрут". Этого не достаточно. Дошедшие до нас образцы древнеегипетской гранитной архитектуры демонстрируют не только высочайший уровень технологии обработки и строительства, но и требуют наличия у древних достаточно совершенных знаний в области естественных наук. Причем, чем ближе мы подходим к истокам египетской цивилизации, тем эти показатели выше. Технология строительства, которую демонстрируют памятники плато Гизы, не была после превзойдена или усовершенствована. Наоборот, налицо процесс деградации многих аспектов ранней египетской цивилизации, которые мы наблюдаем в III тысячелетии до н.э. в период Древнего царства. Сам феномен возникновения такого культурного комплекса с упорядоченной системой иероглифического письма, разработанным календарем, с развитой технологией монументального строительства, вызывает неподдельное изумление. И в этом аспекте совершенно уместны и правомерны идеи тех исследователей, которые считают Древний Египет наследником еще более древней и более развитой цивилизации, следов которой до нас дошло очень мало. Но следы такие есть, их надо только не пропустить мимо внимания, суметь изучить и правильно интерпретировать. (Журнал "Итоги", N 46, 2004)
а може оті картинки і зробили спєцом . щоб потім думали що так і було? а потихеньку лазер використовували, побудували і всіх будівників в страну вєчной охоті.Щоб блок добуть, , привезти, шліфонуть, поставить і т. д не один день потрібно.
Сделать шурфы по углам и через систему блоков выпилить вертикальную стенку, затем перейти на горизонт..
за скільким років ? алмазну пиль ще достати потрібно, споряджати караван в Африку чи в якутію по алмази? 100 % нам дали знать те що ми повині знать і не більше, інше можемо видумать, дофантазувать і т.д.
Все просто : верхний слой гранита размягчался нетемпературным способом до пластичной консистенции и этот слой снимался. Это Перу (гранит) , но такие следы нетемпературного размягчения гранита базальта известняка песчаника присутствуют по всей планете и даже в Украине в парке Софиевка.
....следы нетемпературного размягчения гранита базальта известняка песчаника присутствуют по всей планете..... святою водою розмягчали ? 99% лазер, 1% що якась хімія, яку при сучасному продвинутому уровні неможуть знайти.
фігня повна, забивать собі голову чим розмягчали і т.д, є то й , іномиряни були робили тай все. потім зібрали всіх і пшик, тягали раби, тесали раби, робили так то і такто, ферштейн?
Эти ученые, как и 90% другиъ "ученых" только проедают деньги налогоплательщика. И только 10% дают реальную отдачу человечеству. Так было, есть и будет.
Это Крым рисунок как бы выдавлен в твердой породе, чем-то гарячим. А это Египет Осирион , аналогичный рисунок нанесен на гранит неизвестным способом
